Kirchen aus dem Bistum: St. Emmeram in Geisenfeld

Geisenfeld / Regensburg, 9. April 2026

Die Stadtpfarrkirche St. Emmeram, zugleich die alte Klosterkirche Mariä Himmelfahrt in Geisenfeld gehört zu jenen seltenen Sakralräumen, in denen Geschichte nicht nur überliefert, sondern sinnfällig gegenwärtig geblieben ist. In ihrem Mauerwerk, ihren Fresken, der Ordnung ihres Innenraums sowie in der Vielzahl ihrer Ausstattungsstücke haben sich klösterliche Herkunft, liturgische Bestimmung, künstlerische Wandlungen und die lange Erinnerung eines geistlichen Ortes so tief ineinander eingeschrieben, dass Romanik, Gotik und Barock hier nicht wie voneinander getrennte Epochen erscheinen, sondern wie ein einziges, über Jahrhunderte gewachsenes Ganzes. Wer dieses Gotteshaus betritt, begegnet keinem bloßen Denkmal, keinem musealen Überrest vergangener Frömmigkeit, sondern einem Raum, in dem Herkunft, Wandel und Kontinuität bis heute zugleich anschaulich und wirksam sind.

Die römisch-katholische Pfarrkirche St. Emmeram und ehemalige Benediktinerinnenabteikirche Mariä Himmelfahrt in Geisenfeld, einer Gemeinde im oberbayerischen Landkreis Pfaffenhofen an der Ilm, ist ein im Kern romanischer Bau aus dem frühen 11. Jahrhundert. Sie wurde ursprünglich als Klosterkirche der Benediktinerinnenabtei Geisenfeld, eines hochadeligen Damenstiftes, errichtet. Mit ihren beiden Türmen, dem mittelalterlichen romanischen „Stifterturm“ und dem 1728 erhöhten Südturm im Renaissancestil, erweist sich die Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Geisenfeld schon äußerlich als ein bemerkenswertes Gotteshaus. Bereits die Silhouette verrät, dass dieser Bau nicht aus einem einzigen Entschluss, nicht aus einer einzigen Stilwelt und nicht aus einer einzigen Zeit hervorgegangen ist.

In seiner Erscheinung trägt dieser Bau die Spuren einer langen Geschichte, in der sich Stiftung, Ausbau, Überformung und Bewahrung gegenseitig nicht aufgehoben, sondern fortgeschrieben haben. Gerade diese gewachsene Gestalt verleiht dem Bau jene stille Autorität, die man an alten Kirchen so oft bewundert: Er wirkt nicht arrangiert, sondern geworden. Im 18. Jahrhundert eine prächtige Ausstattung im Stil des Barock und frühen Rokoko. Schon diese knappe Einordnung lässt erkennen, dass hier kein gewöhnliches Pfarrgotteshaus vorliegt, sondern ein Bau von erheblicher geistlicher, geschichtlicher und kunsthistorischer Dichte. So gehört dieses Gotteshaus denn auch heute zu den geschützten Baudenkmälern in Bayern.

Die Würde des Ursprungs

Gestiftet vom Grafen Eberhard II. und seiner Gemahlin Adelheidis wurde die Kirche in einem für jene Zeit großartigen Maßstab nach Plänen der Benediktinermönche von St. Emmeram zu Regensburg errichtet. Damit reicht ihre Geschichte in jene frühe Epoche zurück, in der geistliche Stiftungen weit mehr bedeuteten als private Frömmigkeitszeichen. Sie waren Ausdruck von Ordnung, Herrschaft, Kultur und bleibendem Anspruch. Schon der Umfang des Baues zeigt, dass hier von Anfang an nicht an eine bescheidene Kirche gedacht war, sondern an einen geistlichen Mittelpunkt, der Dauer und Rang besitzen sollte.

Sie war jahrhundertelang die Klosterkirche der 1030 gegründeten Benediktinerinnen-Abtei. Kloster und Kirche waren ursprünglich Mariä Himmelfahrt und dem heiligen Zeno geweiht. Nach der Säkularisation wurde die Kirche zur Pfarrkirche umgewidmet und übernahm später das Patrozinium der alten, wenige Meter entfernt stehenden Pfarrkirche St. Emmeram, die baufällig geworden war und 1873 abgebrochen wurde. In dieser Veränderung spiegelt sich nicht bloß ein Wechsel der Nutzung, sondern ein tiefer geschichtlicher Übergang: Aus der Kirche eines Frauenklosters wurde das liturgische Zentrum einer Pfarrgemeinde, ohne dass die Erinnerung an den älteren Ursprung je ganz verblasst wäre.

Der romanische Kern: bleibende Sprache

Das dreischiffige Gotteshaus samt Chor zeigt überall romanische Motive und damit seinen Ursprung aus jener Zeit. Unter der heutigen barocken Überformung ist noch gut die ursprüngliche romanische Basilika des Hochmittelalters zu erkennen. Gerade hierin liegt einer der eigentlichen Reize dieses Bauwerks. Der spätere Ausbau hat den älteren Kern nicht ausgelöscht, sondern vielfach nur überlagert. Wer den Bau mit Aufmerksamkeit betrachtet, erkennt noch immer die ruhige Tektonik des frühen Kirchenraumes, die Klarheit seiner Grundordnung, die Schwere und Gelassenheit seiner romanischen Herkunft. Die Kirche ist deshalb kein Raum, in dem eine Zeit die andere verdrängt hätte, sondern ein Raum, in dem die Jahrhunderte einander sichtbar durchdringen.

Es handelt sich um eine aus der Romanik stammende dreischiffige Pfeilerbasilika mit einer Doppelturmfassade im Westen und einem gotischen Chor mit Fünfachtelschluss im Osten. Zu den ältesten Teilen der Kirche zählen der niedrigere, mit einem Pyramidendach gedeckte Nordturm, der sogenannte Stifterturm, in dessen Erdgeschoss von Bogenfriesen gerahmte Blendfelder eingeschnitten sind, sowie die unteren Geschosse des Südturms, dessen zwei im 18. Jahrhundert aufgestockte Geschosse eine reiche Gliederung durch profilierte Gesimse und Pilaster aufweisen. Besonders an diesen Türmen wird die zeitliche Vielschichtigkeit des Bauwerks unmittelbar anschaulich. Sie stehen gleichsam als steinerne Chronik vor dem Betrachter und machen sichtbar, wie sich ältere und jüngere Schichten zu einem unverwechselbaren Ganzen gefügt haben.

Umbauten als Fortsetzung der Geschichte

Der ursprüngliche Kirchenbau wurde im Laufe der Geschichte mehrfach verändert. 1382 beziehungsweise 1384 wurde an Stelle der romanischen Apsis ein aufwendiges gotisches, gewölbtes Chorhaus mit großen Maßwerkfenstern errichtet. Damit erhielt das liturgische Zentrum der Kirche eine neue architektonische Gestalt. An die Stelle einer eher geschlossenen romanischen Form trat ein Raum, der sich stärker dem Licht öffnete, der auf Höhe, Maßwerk und feingliedrige Struktur setzte und dem Chor jene Spannung verlieh, die für die Gotik kennzeichnend ist. Dieser Eingriff bedeutete nicht nur eine Erweiterung des Baues, sondern auch eine innere Neuakzentuierung des gesamten Kirchenraumes.

Den Innenraum gliedern hohe, auf Pfeilern aufliegende Rundbogenarkaden, über denen ein leicht verkröpftes Gesims verläuft und die das zweigeschossige Mittelschiff zu den beiden Seitenschiffen öffnen. Die Wirkung dieser Arkaden ist von bemerkenswerter Klarheit. Sie ordnen den Raum, ohne ihn zu beschweren, und führen den Blick mit einer Ruhe, die dem romanischen Ursprung verpflichtet bleibt, zugleich aber bereits auf spätere Raumerfahrungen vorausweist. Gerade in diesem Zusammenspiel von Tragwerk, Proportion und Licht wird spürbar, dass der Innenraum trotz aller Veränderungen nie seine innere Disziplin verloren hat.

Spätgotische Bilderwelt

Der ganze Chorraum wurde 1516 mit spätgotischen Fresken bemalt. Die Gewölberippen wurden allerdings schon 1602 zu Perlstabprofilen umgedeutet, wobei die Malereien überputzt wurden. Erst 1971 wurde ein Teil dieser von zahlreichen Hacklöchern überzogenen Ausmalung wieder freigelegt. Darin liegt beinahe ein Sinnbild der Geschichte dieses Raumes: Bilder, die geschaffen, verdeckt, beschädigt und fast dem Vergessen überantwortet worden waren, traten nach Jahrhunderten wieder ans Licht. Die Kirche bewahrt ihre Vergangenheit also nicht allein in ihrer Architektur, sondern auch in der wechselvollen Geschichte ihrer Bildschichten.

Die freigelegten spätgotischen Fresken stellen eine kunsthistorische Besonderheit dar. Sie weisen durch ihren Substanzerhalt und ihre farbige Aussagekraft eine Bedeutsamkeit auf, die weit über die Pfarrei hinausgeht und allgemeine Bewunderung in Fachkreisen erregt. Auf den Fresken am Chorgewölbe sind die Kirchenväter, die Evangelistensymbole und Engel mit den Leidenswerkzeugen dargestellt. Manche der Figuren halten Schriftbänder in Händen. Das apokalyptische Lamm, das auf dem Buch mit den sieben Siegeln liegt, wird durch eine 1602 eingebaute Stuckrippe teilweise verdeckt. Zwei weitere Fresken wurden an den Chorwänden freigelegt. Auf einer Szene, vielleicht eine Darstellung der Frauen, die nach der Auferstehung Jesu das leere Grab vorfinden, erkennt man links unten eine kniende Nonne; auf der anderen Szene sieht man zwei Personen unter Arkaden. Ein weiteres Fresko im südlichen Seitenschiff stellt die Enthauptung eines Märtyrers dar, vermutlich des heiligen Dionysius von Paris, der neben dem heiligen Wolfgang und dem heiligen Emmeram als einer der Hauptheiligen in der Regensburger Klosterkirche St. Emmeram verehrt wird. Diese Fresken sind daher weit mehr als dekorative Überreste. Sie sind verdichtete Zeugnisse einer Bildwelt, in der Theologie, Frömmigkeit und künstlerische Form zu einer unauflöslichen Einheit zusammengefunden haben.

Ordnung, Maß und sakrale Disziplin

1602 ersetzte man die Netzrippen im Chor durch Perlstabprofile. Nachdem seit 1701 die Klostergebäude neu errichtet worden waren, ließ die Äbtissin Maria Cäcilia Weiß ab 1728 die Kirche im Stil des Barock umgestalten. Im Zuge dieser Baumaßnahmen wurden die Obergadenfenster und die Fenster der Seitenschiffe vergrößert, der Südturm erhöht und mit Uhr sowie geschwungener Haube mit Laterne versehen. Am 15. April 1730 erfolgte die Einweihung der Kirche durch den Regensburger Bischof Johann Theodor von Bayern. Mit dieser barocken Neufassung trat das Gotteshaus in jene Epoche ein, die seinem heutigen Eindruck in besonderem Maß eingeschrieben ist. Der Barock verlieh ihm Helligkeit, Festlichkeit und jene feierliche Weite, die den Raum bis heute prägt, ohne dass der ältere Kern ganz zum Verschwinden gebracht worden wäre.

Die Pfeiler sind mit flachen Pilastern verziert, die sich an der Hochwand bis zum Gewölbeansatz fortsetzen. Die Pilaster folgen einer hierarchischen Ordnung, indem sie unten ionische und oben korinthische Kapitelle tragen. Das Mittelschiff wird von einer flachen Stichkappentonne gedeckt, die Seitenschiffe sind kreuzgratgewölbt. Der um drei Stufen erhöhte Chor, zu dem ein leicht zugespitzter Chorbogen führt, wird von großen dreibahnigen Maßwerkfenstern beleuchtet und ist mit einem Netzrippengewölbe gedeckt. An der Nordseite des Chors schließen sich die in der Barockzeit mit einer reich verzierten Stuckdecke und Schränken ausgestattete Sakristei und die romanische Kreuzkapelle an, der ehemalige Karner des Klosters. Nördlich vom Chorraum befinden sich damit die barocke Sakristei und die Rundkapelle, südlich die „Gruftkapelle“ mit zahlreichen Grabsteinen von Äbtissinnen sowie die zweigeschossigen Oratorien des Klosters. So entfaltet sich um den liturgischen Mittelpunkt ein vielschichtiger Zusammenhang aus Andacht, Gedächtnis, klösterlicher Binnenarchitektur und sakraler Raumordnung.

Himmel, Lehre und klösterliches Gedächtnis

Die barocken Deckenfresken im Langhaus wurden ebenso wie der Stuckdekor aus Bandelwerk und Gittermotiven von Melchior Buchner, auch Puchner oder Büchner genannt, ausgeführt, der auch die Ölbilder der zwölf Apostel an den Hochschiffwänden schuf. Mit ihm erhielt das Langhaus jene festliche und zugleich umfassende Bildordnung, wie sie dem Barock eigentümlich ist. Decke, Wand und ornamentale Rahmung treten in ein enges Verhältnis zueinander. Nichts erscheint hier zufällig oder beiläufig. Alles dient dazu, den Raum als zusammenhängendes Ganzes erfahrbar zu machen, als einen Kosmos, in dem Architektur und Malerei sich gegenseitig deuten.

Am Übergang zum Chor ist auf einem kleineren Fresko Maria Immaculata dargestellt. Das daran anschließende Joch wird von einer Scheinkuppel überwölbt. Das Kuppelfresko ist von den Kirchenvätern Ambrosius von Mailand mit Buch und Bienenkorb, Hieronymus mit einem Löwen, Augustinus mit Mitra und Buch sowie Gregor dem Großen mit Buch und Taube umgeben und weist ein Chronostichon auf, das die Jahreszahl 1728 ergibt, jenes Jahr also, ab dem die Äbtissin Maria Cäcilia Weiß die Kirche barock umgestalten ließ. Hier verbinden sich theologische Aussage, historische Selbstvergewisserung und künstlerischer Anspruch zu einer Bildsprache, die den Raum nicht nur schmückt, sondern ihm Sinn verleiht.

Stifterfresko, Ordenssymbolik und Wallfahrtsgedächtnis

Auf dem Stifterfresko werden der Klostergründer Eberhard II. und seine Gemahlin Adelheidis vom Papst mit Lorbeerkränzen gekrönt. Über der Szene schwebt die Muttergottes mit dem Jesuskind, neben den Stiftern hält ein Baumeister den Klosterplan in Händen. Unter dem Gemälde sind die Wappen des Klosters und der Äbtissin Maria Cäcilia Weiß, ein Schwan und ihre Initialen MC, zu erkennen. Dieses Fresko ist in besonderer Weise ein Bild der Erinnerung. Es hält Stiftung, Legitimation, Baugedanke und klösterliches Selbstverständnis zusammen und gibt der Geschichte des Hauses eine sichtbare Form.

Auf einem weiteren Fresko sieht man oben das Lamm Gottes, darunter die Ordensheiligen Benedikt von Nursia und seine Schwester Scholastika. Die drei weiblichen Figuren sind allegorische Darstellungen der Ordensgelübde Armut, Gehorsam und Keuschheit. Die Figuren am linken unteren Bildrand symbolisieren die Laster der Neugier, des Hochmuts und der Wollust, rechts unten knien die Benediktinerinnen. Ein weiteres Fresko erinnert an die Wallfahrt zum Geisenfelder Gnadenbild, das über der Klosterkirche schwebt. In der Mitte sind Maria, die heilige Anna und das Jesuskind dargestellt, auf der unteren linken Seite steht ein Haus in Flammen, darunter sieht man Betende. 

Ein anderes Fresko ist dem heiligen Dionysius gewidmet, einem Katakombenheiligen, der wie der heilige Dionysius von Paris das Martyrium der Enthauptung erlitten haben soll und dessen Gebeine die Äbtissin Anna Theresia Pröbstl im Jahr 1673 aus Rom nach Geisenfeld überführen und in einem Grab in der südlichen Seitenschiffkapelle unterbringen ließ. In der Mitte des Bildes sieht man einen Sarg mit dem Leichnam des Heiligen, der von Engeln getragen wird, darunter um Hilfe bittende Kranke. Die kleineren Medaillons der Seitenschiffe – mit Ausnahme der Darstellung der heiligen Anna – wurden wie die Bilder der Emporenbrüstung im 19. Jahrhundert im Stil der Nazarener mit Ölfarbe übermalt. So wird in dieser Bildwelt sichtbar, wie eng in diesem Raum Ordensgedächtnis, Heiligenverehrung, Wallfahrtsgeschichte und sakrale Kunst miteinander verflochten sind.

Hochaltarbild, Volksaltar und liturgische Mitte

Am bemerkenswertesten ist das Hochaltarbild: ein Kolossalgemälde, das Marc Antonio Bassetti aus Verona 1620 im Auftrag des Klosters geschaffen hat und das Kirchenpatrozinium, die Himmelfahrt Mariens, zeigt. Dargestellt sind darüber hinaus zahlreiche Heilige, die im Kloster und in der Bevölkerung damals verehrt wurden, darunter Benedikt, Wolfgang, Zeno und Leonhard. Schon in seiner Größe und Themenfülle beansprucht dieses Werk die Mitte des Raumes. Es ist nicht nur ein Altarblatt, sondern verdichteter Ausdruck jener geistlichen Welt, in der Patrozinium, klösterliche Erinnerung und regionale Heiligenverehrung zusammenkommen.

In den neubarocken Hochaltar von 1906/08 aus der Münchner Kunstwerkstatt Elsner, Vater und Sohn, ist dieses von dem Veroneser Maler Marcantonio Bassetti im Jahr 1620 in Rom gemalte Altarblatt der Himmelfahrt Mariens integriert. Das Bild, das dem Patrozinium der Klosterkirche gewidmet ist, wurde 1625 von der Äbtissin Salome Dolnhofer für die Geisenfelder Benediktinerinnen erworben und trägt die Signatur „BASSETTI VERONA FACIEBAT“. Als Volksaltar dient eine gotische Altarmensa aus Kalkstein. Gerade am Altar begegnen sich damit mehrere Jahrhunderte in einer einzigen liturgischen Mitte: das Gemälde des frühen 17. Jahrhunderts, der neubarocke Aufbau des frühen 20. Jahrhunderts und die ältere steinerne Mensa fügen sich zu einem Ensemble, in dem die Zeiten nicht auseinanderfallen, sondern miteinander weiterwirken.

Kanzel, Beichtstühle, sakrale Ausstattung

Die mit Putten besetzte Kanzel wurde im Stil des Rokoko in der Mitte des 18. Jahrhunderts geschaffen. Auf dem Schalldeckel kniet der heilige Johannes Nepomuk, den Kanzelkorb schmückt ein vergoldetes Relief des Guten Hirten. In ihr verbindet sich die Leichtigkeit des Rokoko mit einer klaren theologischen Aussage. Sie ist nicht bloß funktionales Ausstattungsstück, sondern ein Ort des Wortes, dessen Gestalt noch erkennen lässt, welche Würde man der Verkündigung beimaß.

Die Beichtstühle stammen wie die Kirchstuhlwangen von 1728. Sie sind mit Intarsien verziert; auf den Aufsätzen werden die Bilder des Apostels Petrus und der Maria Magdalena von Vierpassmedaillons gerahmt. Auch hier zeigt sich, dass selbst die Gebrauchsformen dieses Kirchenraumes in die große gestalterische Ordnung einbezogen wurden. Das Nützliche bleibt nicht schmucklos, sondern wird kunstvoll in den sakralen Zusammenhang eingefügt.

Anna-Kapelle und spätgotisches Gnadenbild

Im nördlichen Seitenschiff befindet sich die Anna-Kapelle mit dem spätgotischen Gnadenbild der Anna selbdritt, das bis heute in einer kleinen lokalen Wallfahrt verehrt wird. Die Anna-selbdritt-Kapelle ist mit einem handgeschmiedeten Eisengitter im Rokokostil kunstvoll abgeschlossen. Schon dieser Abschluss zeigt, dass die Kapelle innerhalb des größeren Raumes einen eigenen Akzent setzt. Sie ist Andachtsort im Andachtsort, ein besonders markierter Bereich persönlicher Frömmigkeit.

In einem muschelbekrönten Schrein wird das Gnadenbild aufbewahrt, das früher Ziel einer Wallfahrt war. Die holzgeschnitzte und farbig gefasste Figurengruppe, die auf einem Thron sitzende heilige Anna mit Maria und dem Jesuskind auf dem Schoß, wird um 1400 datiert. An der Nordwand der Kapelle steht eine Schnitzfigur des heiligen Emmeram aus dem 14. Jahrhundert, die aus der alten Pfarrkirche übernommen wurde. Der Heilige ist mit seinem Attribut, einer Leiter, dargestellt, auf der er gemartert wurde. Sie gilt als die älteste Skulptur der Kirche. In dieser Kapelle verdichten sich mittelalterliche Bildfrömmigkeit, Wallfahrtsgeschichte und die Erinnerung an die ältere Pfarrtradition zu einem stillen, aber gewichtigen Zentrum innerhalb des Gesamtbaus.

Eine Welt von Heiligenfiguren

1671 wurde aus Rom der „Katakombenheilige“ Dionys nach Geisenfeld gebracht und für ihn im südlichen Seitenschiff eine prächtige Grabstätte geschaffen. In der südlichen Seitenschiffkapelle hängt über dem Grab des Katakombenheiligen Dionysius ein Gemälde des bayerischen Hofmalers Andreas Wolff aus dem Jahr 1671 mit der Darstellung der Apotheose des Märtyrers. Es wird flankiert von den Rokokofiguren des Apostels Johannes und des Johannes des Täufers. Die Figurengruppe der Anna selbdritt über dem Grab wird um 1600 datiert. Die Kapelle ist damit nicht nur Ort der Reliquienverehrung, sondern zugleich ein sorgfältig komponiertes Ensemble aus Malerei, Skulptur und sakraler Inszenierung.

Unter der Orgelempore stehen die barocken Schnitzfiguren des heiligen Blasius, der als Attribut eine Kerze in der Hand hält, und des Regensburger Bistumspatrons, des heiligen Wolfgang mit einem Beil in der Hand. Die Büsten und Halbfiguren im Langhaus stammen ebenso wie die 14 Kreuzwegbilder in den Seitenschiffen aus der Barockzeit. Der Raum ist damit nicht nur architektonisch und malerisch, sondern auch plastisch reich gegliedert und von einer Vielzahl heiliger Gestalten bevölkert.

Verluste, Eingriffe, mühsame Wiedergewinnung

Nachdem seit 1701 die Klostergebäude neu errichtet worden waren, wurde unter der Äbtissin Maria Cäcilia Weiß, deren Wappen sich überall in der Kirche findet, das Gotteshaus barock ausgebaut und umgestaltet, unter anderem durch den Einbau von Langhausgewölben, die Vergrößerung der Fenster und die Ausschmückung durch Stuck und Deckengemälde. Diese Phase gab dem Bau jene festliche Geschlossenheit, die seinen Eindruck bis heute maßgeblich bestimmt. Der Barock war hier keine bloße dekorative Zutat, sondern eine umfassende Neuformung des Raumbildes.

1876 wurden allerdings wichtige Ausstattungsstücke wie der ursprüngliche Hochaltar und die barocken Seitenaltäre vollständig beseitigt. Bei der Restaurierung im selben Jahr wurde die barocke Ausstattung teilweise entfernt und durch eine neugotische ersetzt. Erst die Restaurierungen von 1906/08 und 1971 schufen wieder einen barocken Gesamteindruck. Für die Renovierung von 1971 legte man die Barockfassung des 18. Jahrhunderts zugrunde; im Rahmen dieser Arbeiten wurden die spätgotischen Fresken am Chorgewölbe wieder freigelegt. Die Geschichte der Kirche ist damit auch eine Geschichte von Verlust, Missverständnis, Korrektur und Wiederannäherung an den eigenen überlieferten Charakter.

Kontinuität unter veränderten Vorzeichen

1804, ein Jahr nach der Säkularisierung des Klosters, erwarb die Pfarrgemeinde St. Emmeram zu Geisenfeld das altehrwürdige Bauwerk von der kurfürstlichen Landesdirektion. Damit trat die Kirche in eine neue geschichtliche Lage ein. Sie blieb Gotteshaus, aber unter veränderten institutionellen Bedingungen. Gerade darin zeigt sich ihre Kontinuität: Die äußeren Trägerschaften wechselten, der geistliche Rang des Ortes blieb.

Im Jubiläumsjahr 1980, 950 Jahre seit der Errichtung der Abteikirche, wurde das Gotteshaus in den Farben von 1730 auch außen renoviert und ihm so das strahlende Äußere wiedergegeben. Bei der Außenrenovierung wurde also die äußere Farbgebung von 1730 wiederhergestellt. Damit gewann die Kirche auch nach außen jene Fassung zurück, die ihren barocken Charakter besonders eindrücklich hervortreten lässt.

Orgel und Geläut: Gegenwart im alten Raum

Im Januar 2025 wurde mit dem Abbau der sanierungsbedürftigen Orgel begonnen. Sie weicht einem Neubau der Firma Seifert in Kevelaer unter Wiederverwendung der historischen Register. Voraussichtlich im Herbst 2026 wird die neue Orgel eingeweiht. Auch darin zeigt sich, dass Mariä Himmelfahrt kein stillgestelltes Denkmal ist, sondern ein lebendiger liturgischer Raum, in dem die Gegenwart weiterarbeitet, ohne die Vergangenheit preiszugeben.

Derzeit befinden sich je zwei Bronzeglocken in den Türmen, cis'-e' sowie fis'-h'. Hinzu kommt noch eine „Notglocke“ um dis'' aus Kriegstagen aus LKW-Felgen im kleineren Turm. Sie wurde bis in die 1950er Jahre händisch geläutet und ist derzeit nicht läutbar. Selbst diese Einzelheit führt noch einmal vor Augen, wie tief geschichtliche Erfahrungen sich in die Substanz des Bauwerks eingeschrieben haben, bis hinein in jene stillen Zeugnisse der Notzeit.

Grabmäler und fortlebendes Gedächtnis

In den Wänden der Kirche sind zahlreiche Grabplatten eingelassen, die vor allem an Äbtissinnen des Klosters erinnern und aus dem 14. bis 18. Jahrhundert stammen. Damit bleibt das Gotteshaus nicht nur Ort der Liturgie und der Kunst, sondern auch ein Raum der memoria, in dem das Gedächtnis der Verstorbenen sichtbar bewahrt wird. Auf der Tumbadeckplatte der ersten Äbtissin Gerbirgis, gestorben 1061, aus dem 14. Jahrhundert ist das Relief der Verstorbenen in ganzer Gestalt eingemeißelt. Die Kirche trägt also nicht allein die Geschichte ihrer Architektur, sondern auch die Geschichte der Personen, die dieses Kloster über Jahrhunderte geführt und geprägt haben.

So erweist sich Mariä Himmelfahrt in Geisenfeld als ein Raum, in dem sich nicht nur Baugeschichte, sondern eine ganze geistliche Welt erhalten hat. Der romanische Ursprung, die gotische Vertiefung, die barocke Verwandlung, die Verluste späterer Zeiten und die mühsame Wiedergewinnung des Überlieferten stehen hier nicht unverbunden nebeneinander, sondern bilden zusammen jene große, in Stein und Bild eingeschriebene Erzählung, die das Wesen alter Kirchen ausmacht: dass sie nicht nur von Geschichte sprechen, sondern selbst Geschichte geblieben sind.

Text: Stefan Groß

(sig)